mercredi 5 mai 2010

"VALVERT" FILM DE VALERIE MREJEN














"Valvert"

Valvert est un hôpital psychiatrique de Marseille créé au milieu des années 70, dans un esprit d’ouverture et de libre circulation. Le film, à travers une observation du quotidien, dresse un portrait de l’endroit en mêlant entretiens avec des soignants et scènes de la vie des patients. Dans une ambiance résolument éloignée du modèle asilaire, cette circulation met en valeur différents comportements de la folie 
ordinaire.







Questions à Valérie Mréjen 

Comment est née l’idée de ce film ? 

Ce film est né d’une commande. L’hôpital Valvert est issu, pour résumer rapidement, de la psychothérapie institutionnelle, c’est-à-dire d’une psychiatrie ouverte et désireuse de réfléchir sur elle-même au contact des patients. 
Quatre soignants de l’hôpital, voyant de nombreux infirmiers psychiatriques partir à la retraite, et beaucoup de changements s’opérer depuis un moment, ont eu l’idée d’inviter une personne extérieure à l’institution pour porter un regard sur la façon dont la psychiatrie a évolué depuis une quarantaine d’années. Il s’agissait au départ de produire un outil pédagogique à l’attention des jeunes générations d’infirmiers diplômés d’Etat, qui ne reçoivent plus aujourd’hui de formation spécifique et arrivent souvent en psychiatrie sans avoir été préparés ou confrontés à l’univers de la folie. 
Cela crée souvent des malentendus entre les équipes « d’anciens », qui possèdent un savoir théorique et une certaine expérience, et les jeunes, qui n’ont pas forcément choisi cette spécialité. 

A votre avis, pourquoi les soignants de Valvert vous ont choisie pour 
réaliser ce film ?

Nous avons été mis en contact via une association de Marseille, le Bureau des Compétences et Désirs qui travaille avec la Fondation de France sur un programme intitulé “Nouveaux commanditaires”. Leur rôle est de mettre en relation commanditaires et artistes sur différents projets, en essayant de faire correspondre au mieux les attentes des uns avec l’univers des autres. 

Pourquoi avez-vous accepté ? 

Par intérêt pour la psychiatrie et la psychanalyse, et plus généralement pour tout ce qui s’intéresse à la façon dont l’esprit se révèle ou s’exprime à travers le langage. Ce sont des questions qui m’ont toujours fascinée, mais j’avais plutôt lu des textes ou vu des films. C’était aussi l’occasion de me déplacer dans mon travail en côtoyant un univers qui m’était inconnu. C’était une chance de pouvoir rencontrer des gens confrontés à la maladie mentale… sans parler des patients, qui ont changé mon regard sur beaucoup de choses. Cette proximité pendant plusieurs semaines avec eux a modifié mon attitude, mon appréhension de départ aussi, et m’a fait comprendre ce principe de la médecine psychiatrique qui veut que le patient soit celui auquel les soignants s’adaptent, et non l’inverse. Il ne s’agit plus dès lors de « diriger » les personnes filmées, mais d’être dans une forme de dialogue étrange avec des mystèresqu’il faut décoder (si on peut) et un rythme beaucoup plus lent, qu’il ne sert à rien de vouloir brusquer. 

Comment avez-vous écrit le synopsis ? Y avait-il des contraintes dans la 
« commande » ? 

J’ai écrit le projet en venant plusieurs fois sur place effectuer des repérages, et en interviewant des membres du personnel. La principale contrainte de départ était de ne pas filmer les patients et de m’intéresser exclusivement aux soignants. J’ai donc commencé par interroger les membres du personnel à propos de leur métier, de la façon dont la politique de soin leur semblait évoluer, de leur pratique au quotidien. 
Le synopsis du projet était fait d’un ensemble de témoignages de psychiatres, d’infirmiers, d’ASH, de secrétaires… c’était une volonté de ma part que d’interroger un large éventail de personnes. Assez vite, je me suis rendue compte qu’il serait vraiment dommage, même totalement absurde, de ne pas filmer les patients. 
J’éprouvais déjà une certaine frustration, au moment des repérages, à écouter parler des gens sur des malades qu’on ne voyait jamais. Nous étions installés dans des bureaux et coupés de la vie dans les pavillons. J’ai donc, peu avant le tournage, insisté auprès du directeur pour pouvoir filmer ce qu’il se passait dans les services, la vie quotidienne, des moments d’intéraction entre soignants et patients, lorsque ceux- ci font irruption au milieu d’une conversation… ou encore les moments de flottement, les événements qui ponctuent les journées comme les repas, les prises de médicaments. 

C’est là votre deuxième documentaire. Dans un contexte très différent de celui de Pork and Milk. Comment avez-vous adapté votre méthode de travail au lieu très « présent » qu’est Valvert? 

Ce tournage a fait voler en éclats ma méthode de travail précédente, où j’étais en effet soucieuse de beaucoup préparer en amont, d’écrire et de mettre en forme les récits, voire de mettre en scène. Dans un lieu comme celui-ci, inutile de vouloir contrôler ou prévoir les choses : elles se produisent dans un ordre et une spontanéité que l’on est obligé de suivre, de recevoir et de capter sur le moment. On ne peut pas refaire les prises ou demander à telle ou telle personne de mieux redire une phrase, il faut observer et s’adapter en fonction. La réalité est bien plus forte, inutile de lutter… 

Le sujet du film a-t-il évolué en cours de tournage ? En cours de montage ? 

Au cours du tournage, je me suis de plus en plus clairement dit qu’il fallait réserver une grande place aux patients. L’intuition qui a précédé le tournage s’est confirmée et nous avons pu, après avoir filmé pas mal d’entretiens, nous sentir plus libres d’errer dans les pavillons, à la cafétéria… et d’espérer que quelque chose d’intéressant ou designificatif se produise. Mon attitude volontariste a laissé place à une réceptivité et une disponibilité qui étaient quelquefois inconfortables mais nécessaires. Je ne me sentais pas toujours très à l’aise vis-à-vis de mon équipe de ne pas avoir de programme précis, mais en même temps, c’est en ayant cette attitude presque passive que nous avons pu tourner certaines scènes. Quelquefois, il valait mieux aussi s’abstenir de tourner afin de nous faire mieux connaître dans les pavillons, et de prendre le temps. La conversation avec les personnes croisées sur place était parfois plus importante pour comprendre des choses et nous familiariser avec les équipes, que d’être dans l’action de filmer. 
Sur le tournage nous étions trois, le chef opérateur (Alexis Kavyrchine), l’ingénieur du son (en alternance Yolande Decarsin et Muriel Laborde) et moi. Il était important d’être en petit nombre, bien sûr pour la souplesse et la discrétion (si tant est que l’on puisse être discret avec une caméra dans un lieu comme celui-là) mais aussi pour créer un équilibre solide. Nous formions un groupe, ce qui était indispensable pour l’aspect technique et humain du tournage et aussi vis-à-vis des gens de l’hôpital. 
Certains avaient plus d’affinités avec l’un ou l’autre (une patiente, par exemple, était en pamoison devant le chef opérateur!), et nous pouvions discuter avec eux d’autant plus facilement qu’une certaine unité existait déjà entre nous. 

Pourquoi avoir choisi ce format de 52’ qui est le format classique du documentaire télévisuel ? 

Il s’est avéré qu’au montage, cette durée semblait juste. J’ai pensé faire un film plus long, mais le rythme était plus dense avec cette durée-ci. Nous avons donc décidé de « rentrer » dans ce format de documentaire, bien que le film n’ait pas été produit par une chaîne. 

Quelle place occupe aujourd’hui ce film dans votre travail de cinéaste, de vidéaste, de plasticienne ? 

Je crois qu’il représente pour moi une ouverture formelle quant à l’acceptation de plus en plus grande de l’inconnu, du fortuit, au moment du tournage. Les personnages ne sont plus mes amis ou des connaissances, mais des gens que je croise dans cet environnement qui est le leur. Le sujet reste proche de mes thèmes de prédilection : les limites du langage, les bizarreries, le quotidien… une certaine folie finalement. Je crois que le lien existe aussi dans la recherche de situations, de scènes où le rire est possible. Je trouvais important de montrer que dans un lieu comme celui-là, où la violence et l’abattement sont souvent d’une intensité extrême, le sens de la dérision est présent et permet souvent de tenir le coup. 

Propos recueillis par Annick Peigné-Giuly pour Documentaire sur Grand Écran







Valérie MRÉJEN

Valérie Mréjen est née en 1969 à Paris. Plasticienne de formation, elle multiplie les moyens d’expression pour mieux explorer les possibilités du langage. Elle se nourrit du quotidien : l’enfance et ses souvenirs, les détails cruels ou burlesques de l’existence, les malentendus, les dialogues impossibles. Le Jeu de Paume lui a consacré une exposition en 2008. Elle est l’auteur de nombreuses vidéos, de courts- métrages (La Défaite du rouge-gorge, 2001, Chamonix, 2003, French Courvoisier, 2009), et de Pork and Milk, sorti en salles en 2004. Elle a également publié trois récits aux éditions Allia, Mon Grand-père (1999), L’Agrume (2000) et Eau sauvage (2003). Elle prépare actuellement un long-métrage de fiction. 

Bibliographie - Filmographie 

LIVRES 

Ping-Pong, Editions Allia, 2008 
Pork and milk, livre DVD, Editions Allia, 2008 
Eau sauvage, Editions Allia, 2003 
L’Agrume, Editions Allia, 2000 
Mon grand-père,  Editions Allia, 1999 

EXPOSITIONS 

Expositions personnelles 

Ils respirent, Screening, Philadelphia, USA, 2010 
La Virreina, Barcelone, 2009 
Cuenta ! cuenta ! Laboratorio Arte Alameda, Mexico, 2008 
Passengers, Wattis Institute for Contemporary Arts, CCA, San Francisco, 2008 
La place de la concorde, Jeu de Paume, Paris, 2008 
 
Expositions collectives

Entre-Temps, MIS, São Paulo, Brésil, 2009 
Regarde, de tous tes yeux regarde, Musée des Beaux-arts de Nantes, 2008 
Airs de Paris, Centre Pompidou, Paris, 2007 
Media Burn, Tate Modern, Londres, 2007 
 

FILMS 

French Courvoisier, 2009 (court-métrage) 
La Défaite du rouge-gorge, 2001 (court-métrage) 
Chamonix, 2003, (court-métrage) 
Pork and milk, 2004

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